这是《难忘今宵：“春晚”和我们》的第一部分，这部分探讨“春晚”的历史。请大家指正。

“春晚”记忆：我们的“共识”的塑造

 2005年播出的电视剧《响亮》的结尾让人印象深刻：那是1983年的春节，电视剧的主角，一个叫牛红梅的怀孕的年轻女性，在看第一届电视春节联欢晚会。在看王景愚表演的小品《吃鸡》时，她被这个小品强烈地吸引了，在无法抑制的大笑中突然流产，失掉了自己的孩子。但她已经失踪很久的父亲却归来了。这个故事到此戛然而止，但其实在这个叫牛红梅的年轻女性的笑声中一段历史已经终结，一段新的历史才刚刚开始。

这个结尾确实意味深长。在这部电视剧中，这个叫牛红梅的女性和她的家庭经历着匮乏的困扰，经历着压抑和艰难。而这个有关第一次“春晚”的片断其实告诉我们历史已经发生了深刻却并不那么戏剧性的变化，这个段落象征着一个新的生活方式正在建立，一个新的社会已经出现在地平线上了，历史已经在王景愚的《吃鸡》的世俗的欢笑中破关而出，那是“中国梦”的最为有趣的表征。这就是今天的全球化的中国的来源。1983年第一次“春节联欢晚会”是一个消费和大众文化时代将要到来的寓言般的象征性的时刻。我们可以想到，如果牛红梅生下她的孩子，他就会成为今天的“八零后”的一员，成为脱离计划经济的第一代人的一员。其实，我们大家共同的“春晚’的记忆是和我们的生活的变化是联系在一起的。其实八十年代时，“春晚”毫无疑问是一个重要的时刻。它其实在几个方面为中国的电视文化和大众文化的兴起，也为一个市场经济的社会提供了新的认同感和想象力。而这种认同感和想象力正是新的社会建构自身不可缺少的关键的意识形态的因素。

1993年的第一届春节联欢晚会当然是奠基和开创这一形式的典范之作。这里有许多因素起到了关键的作用。其实当时的晚会还是相对形式简单和粗糙的，还是一台传统的晚会，歌唱节目和相声、小品等语言类节目之间是基本平衡的。如李谷一竟然可以唱六首歌，就可以看到当时形式的简单。主持人也仅仅起到串场的作用。但其实这一届的晚会最好地抓住了中国改革开放带来的新的“社会共识”的出现，也最好地利用了刚刚开始在日常生活中普及的电视的无与伦比的影响力和冲击力。于是，这场晚会会出现象牛红梅那样的狂热的观众。

       1983年“春晚”的成功首先是当时的社会开始成功地打造一个“改革开放”的新的社会共识。我们已经从一个封闭和压抑的社会中走出来了，当时所需要的既是一种新的宏大的远景，来替代“文革”的一套激进而刻板的意识形态，又是一种日常生活的快乐和世俗的轻松享受来替代文革时代的刻板和单调的日常生活。而七十年代末直到八十年代初的“思想解放”一面提供了一个新的以“现代化”为中心的远景，一面为日常生活的丰富性和多样性的合法性提供了基础。在这样的条件下，公众对于当年匮乏时代的记忆还没有褪去，现实的生活也还相当窘迫，阶级斗争造成的内心的紧张和困扰才刚刚缓解和消逝，所以，如果我们还记得文革其间不断强调的过“革命化”春节的呼吁和相当单调的过节形态，当时在春节这样的意识形态不强的传统的节日，以“团圆”“喜庆”作为主题就已经足以满足渴望轻松生活的观众了。于是，相声和小品提供了轻松的无拘束的欢笑，而歌曲的演唱和舞蹈则提供了一种轻歌曼舞的软性的消遣。这和当时“实现四化”的大主题其实异常紧密地结合在一起。其实这里所承诺的是一个平和安定的生活和未来的丰裕的生活。这其实以大众最容易了解的方式提供了国家的意识形态转型和社会转型的明确无误的信息。

        这个社会开始打造一个以“安定”取代“斗争”，以“丰裕”取代“匮乏”，以日常生活的满足取代抽象高蹈的理念的新的时代的价值观。所以，我们今天看到的通过个人的努力改变自己的命运，争取美好的生活的“中国梦”其实正是在“春晚”这样一个世俗化的空间里得到了展开。国家和社会，官方和民间都获得了一个可以满足自己的理想的新的社会空间。

      所以，这样一台晚会其实是有某种“含着笑象向过去告别”的意味，也是中国“大历史”转变后重塑社会的必要的方式。就像马克思所说向一个历史时代的告别总要出现两次：第一次是悲剧，第二次是喜剧。中国人民向文革和计划经济的告别其实也经历了两次，一次是1976年的“四五”运动，是一次悲剧性的事件，而我以为第二次恰恰是第一届的“春晚”，正是以前所未有的喜剧的方式向过去告别。这种喜剧性的文化正是八十年代初期文化的一个特点，当时的相声和话剧中喜剧的前所未有的兴盛正是将这种以喜剧性的方式告别过去的形态的标志，而“春晚”的出现则将这种告别推向一个高峰。象王景愚的《吃鸡》这样小品，通过一个人和一只非常坚硬的鸡之间的战斗凸现了对于一种匮乏经验的喜剧性的表达。据王景愚的回忆，这个小品的灵感来自三年困难时期他在广东的经验。《吃鸡》中对于鸡的极度夸张的渴望和对于鸡的努力的征服的荒诞的场面，其实透露的是在那个匮乏时代的人民的共同的经验的喜剧性的表达。它所引起的公众的强烈的反应恰恰是由于大家终于有机会和自己的过去的匮乏告别，可以在一个已经好转的生活中透过《吃鸡》的镜像反观自身的过去，用欢笑表达了对于丰裕生活的明确的期望和肯定。于是，它引发的狂热的欢迎就完全不是什么不可理解的事情，它也就奠定了原来仅仅作为戏剧表演的训练形式的小品变成一种独立的艺术形式的基础，而最终“小品”经过了这些年的发展已经成为“春晚”的关键性的支柱。

       同时，1983年的“春晚”其实也标志了一个至今延续的中国的电视主导的大众文化的时代的到来。中国的家庭电视机在城市中的普及在八十年代初的几年有高速的发展。早期的电视只是以放映电影来作为娱乐观众的方式。当时的外国电影如《望乡》、《追捕》等深刻影响了中国人的文化记忆的电影都是通过电视传播的。我们看看巴金先生的《随想录》的第一篇就是他在电视中观看《望乡》的感受。正是通过“春晚”，中国的电视找到了和自己的公众“接合”的最为明确的路径，也很好地塑造了电视的全民性的形象，也喻示了电视作为重要的公共娱乐形式和信息来源的时代的开端。

      而1984年的“春晚”则开始提供一个“全球华人”欢庆春节的新的角度。通过对于海外同胞和港台同胞的祝贺新年型塑中国的开放的形象。一方面是张明敏的《我的中国心》、奚秀兰的《阿里山的姑娘》既是“中国”的形象的丰富性的展示，也给我们带来了来自“港台”的时尚大众文化登堂入室的新的大众文化形态。其实，当时来自港台的“大众文化”如邓丽君的歌曲，金庸的武侠小说和诸如林青霞等人主演的电影等都已经在内地广泛流传，成为流行文化的重要部分，也引发了争议和分歧。但伴随着“一国两制”构想的新的中国意识，这种来自港台的大众文化就不仅仅是流行的消费文化，而且还具有一种国家对于不同的社会形态和文化空间的包容和开放的新的价值。于是，这赋予了“时尚”一种新的意味，有助于构成一个新的开放的社会共识的产生。所以，港台明星和时尚文化在早期的“春晚”中一直是引人注目的焦点。如费翔在1987年春晚中的轰动就是一个明确的标志。而此后的“春晚”也一直通过对于“港台”最新的明星的引入作为自己吸引青少年观众的一个非常重要的元素。同时，通过各地华人同贺新春等不可缺少的环节，凸现一个新的中国的形象也是“春晚”构筑我们的认同的方式。同时，陈佩斯、朱时茂的《吃面条》和马季的《宇宙牌香烟》则更有力以一种新的方式传达了社会活跃和松动的氛围。

       我们简单分析了最初的“春晚”的构成方式，可以看到它是一个伴随着“改革开放”话语的出现而出现的新的大众文化的形态。它一方面用对于中国的“繁荣”和生活的越来越好的期许打造一个社会通过经济发展带来的兴旺的新的社会认同，另一方面通过对于两岸四地中国人的国家认同和全球华人的“中华认同”的表现再造一个和平和开放分新的国家的认同。这些基本的元素其实一直是“春晚”存在的基础。它其实喻示了中国内部由计划经济向市场经济的转变和中国的外部由一个封闭的社会向一个开放的社会的转变。而“春晚”其实是其中的多重的价值和多重的文化形态之间的平衡和映照的结果。

      “春晚”其实意味着我们从一个全能的社会在迅速地转变为一个多样的社会，由一个刻板的社会转向一个开放的社会的进程。我们看到“春晚”的主题几乎不变的就是“团圆”和“喜庆”，其实这里面所包含的正是“改革开放”的最为基本的价值。这些主题的不断的重复似乎是单调的，也受到了许多人的有理由的批评，但其实正是通过“春晚”的重复，我们的“中国梦”的基本的元素才不断地出现。一种”明天会更好“的共识和承诺其实正是这些重复的中心。当春晚已经变得越来越难以翻新的同时，它的塑造“共识”的功能并没有消失，反而我们通过对于它的存在的争议、讨论和对于它的形态的不停讨论形成了一种投射社会的多样化和社会的多种可能性的必要的形态。这就构成了今天非常有趣的观看春晚的方式的变化。我们可以说是一面说我们可以不需要“春晚”了，生活的选择极度地多样化了，但另一面却不断通过媒体的炒作和网络的议论形成对于它的仍然是全民性的关切。一面我们提出象地方春晚和网络春晚构成了对于春晚的冲击，但另一面我们却仍然通过对于中央电视台“春晚”的讨论凸现它的仍然不可替代的地位；一面是知识界不断指责它的“俗”，年轻人指责它的老套，另一面是它不可避免的试图讨好所有的人。因为尽管我们已经走了这么远，春晚塑造“共识’的功能还没有消失。虽然它已经受到了一个多样的社会的越来越多的挑战和冲击。