喜剧的感慨：不能遗忘的历史

张颐武

 现在，喜剧电影几乎是小成本电影中唯一形成了有固定市场效应的类型。它们也给了年轻的电影人以实践的机会和可能，也让年轻的观众有了新的空间和新的获得快乐的机会。这些喜剧其实也将喜剧作为一种新的电影文化消费展现在一个复杂的文化空间之中。在当下全球化的电影空间中，这些电影其实是相对高度本地化的，是以中国内地的日常生活为基础的电影，它们也将随着中国二三线城市或县城的电影市场的展开而具有巨大的发展的潜力。大家都会把功劳归于冯小刚的喜剧的魅力，其实八十年代以来喜剧的历史一直在延续。

   从七十年代末八十年代初的桑弧导演的《他俩和她俩》开始，这种喜剧就不断有新的开掘。桑弧导演和张爱玲之间作为导演和编剧的故事已经随着《小团圆》而为更多的人所知晓。《他俩和她俩》一方面通过桑弧导演接上了二十世纪四十年代后期的诸如《太太万岁》这样的轻喜剧的传统，又开始面对日常生活的新的松动的格局，此后又有如桑弧导演的《邮缘》等作品。这些轻喜剧作品都将一个新的活跃的社会的形态展现了出来，表现虽然还拘谨刻板，但其实已经具有了新的活力和可能。尤其是对于平淡无奇的“日常生活”的开掘其实已经有了新的特色。在这里，日常生活不再仅仅是工作的附属，“八小时以外”被赋予了某种新的意义和价值。

到了八九十年代之交，中国社会的状况发生了深刻的变化。这时有两个系列的喜剧是值得重视，也具有独特价值的，就是张刚的“阿满”系列和陈佩斯的“二子”系列。这两个系列在今天已经沉入了历史的深处，但其实确实有其独特的作用和价值。它们都是在中国市场经济和计划经济过渡时代文化的一种表征。这些喜剧已经可以看到一个新的“市民社会”的崛起的状况。无论是“二子”在八十年代和九十年代之交在都市生活中的游荡和创业的经历，还是“阿满”这样的小市民的新的生存经验，都凸显了一个社会在向市场化转型的过程中的人们的心态和社会结构的深刻的变化。在陈佩斯的“二子”系列中，“二子”是一个寅次郎式的人物，他是一个北京的城市下层市民，却在中国的经济改革之中不断地寻找着一个私营的空间，这部系列电影就是“二子”不断地开设各类私营产业的故事。他开旅馆 (《二子开店》)，开歌厅 (《二子开歌厅》)，开设旅游服务项目 (《父子老爷车》)，开办大型的科技民营企业。这一切都以一种极度夸张的喜剧形式加以表现。“二子”总是不断地追求美丽的女人，也总是在即将成功时失败，但这些极为滑稽的喜剧显示着一个来自体制外的经济力量在欢天喜地之中崛起。“二子”由一个北京胡同之中无职业的市民成长为企业家的路程正是昭示了深刻的空间的转变。有关“二子”的这批喜剧所提示的，是这种边缘的力量，用笑声悄然地挤入中心。而张刚的“阿满”系列也与此相似，也是讲一个小人物的在剧烈变化的社会中的不确定的命运。常用的演员有戴兆安、毛永明等。如果说陈佩斯是北派，以北京的风土人情为归依来制作电影，那么张刚就是南派，以南方的特色来制作喜剧电影。

这种变化有两个方向值得我们深入体察：一是它们都表现了社会结构松动和转变的过程中生活的演变对于个人的冲击，许多滑稽和可笑的事情正是由此产生。二是它们都从电影的喜剧传统中发掘了以“小人物”为中心的系列化的表现模式，已经有了“类型化“的初步的尝试，在当时并不成熟的电影运作中有了一些新鲜的经验。它们其实是在中国内部的电影市场在电视冲击下持续萎缩状况下的不多的亮点，也还有自己的活力和能量。它们是真正把观众当做消费者来看待的。但由于这些努力都是在变化的初期的尝试，还难以成型和稳定化，因此也就昙花一现，难以具有继续成长的可能。因此这些喜剧的类型化和系列化的尝试也就湮没在历史的深处了。陈佩斯不再多涉足电影，而张刚则故去了。而遗憾的是，他们的努力也没有得到过历史的更多的认知和发现，反而被电影史的叙述所遗忘。

这些历史其实具有某种独特的意义和启示，它们也显示了中国电影喜剧传统的延续。这些喜剧表现“小人物”的兴趣在九十年代后期一枝独秀的冯小刚的贺岁片的时代里获得了新的发展。、冯氏喜剧其实是中国电影的喜剧传统的延续，也以他的无与伦比的把握市场的能力和对于王朔式的语言的把握能力构成了中国电影的最具影响力和冲击力的品牌。

在今天电影的新的格局中，我们不应该轻易地遗忘当年的努力，正是这些努力在一点一滴地开拓着电影市场。今天的一切没有这些先驱者是不可能的。这不仅仅是喜剧电影一个类型的事情。记住他们，其实也是记住我们走过的路。