看《江湖儿女》，还是贾樟柯式的典型的艺术电影，依然保持着艺术电影的一切标记。当然由于他是中国艺术电影和公众之间的几乎唯一的切点，所以这部电影还是引发了公众的注意，而且贾樟柯的电影也始终是一种标准的“院线艺术电影”，和完全小众的艺术电影有所不同。这种艺术电影在当下其实也是一种独特的类型，有自己的独特的标记和自己的独特的表意的路径，有自己相对稳定的以“文艺青年”为中心的受众群体，从将近二十年以来就一直有自己的十分稳固的市场和公众的认知，也既有商业的稳定路径也有艺术电影的清晰的定位。这种标记其实很大程度上是贾樟柯本人创造的。对于贾樟柯来说，这种艺术电影其实是一种驾轻就熟的形式，一种不断衍生的作品。它已经是一种有持续性的、具有稳定性的类型，也是贾樟柯的成功创造的固定的类型，其特色在于具有一种相对“小众”的商业价值，它就有某种独到的“艺术”，这种艺术指向了某种“高雅”“前卫”的文艺气质（当然这种高雅并非指向题材本身，而是指向电影的风格和类型的要素）。这和艺术电影的定位有相当明确的对接。如果说，姜文的《邪不压正》是由于姜文的魅力而存在的艺术的商业电影，那么，贾樟柯的《江湖儿女》则是商业的艺术电影。

当然，贾樟柯一直试图表达他的电影是某种优质的主流电影，常常表达要和主流商业电影争取相同的票房规模的宏愿，但其实它依然是市场的相对边缘的，却不可忽视的重要的存在。其受众其实稳固在一种以“文艺青年”为主体的受众之中，当然也由于其二十年来的影响力而在一定程度上扩展到“普通青年”中爱好文艺的那部分。二十年来随着整个中产群体的快速的成长，这个群体其实已经从一二线城市扩展到了三四线城市。贾樟柯电影票房的稳定成长其实证明了这一点。这样的定位其实一直是非常清晰的。当然一些贾樟柯的后继者一直想尝试这样的路径，似乎一直也没有取得成功。这样的一个市场似乎只容得下一个贾樟柯。他是当下电影市场的一个异数，又是它的必要的标准配置。没有他，主流的电影市场就无法完整。《江湖儿女》仍然是这样的一部定位清晰的电影，也是延续他的稳定的电影生涯的一部电影。

而贾樟柯和胡锡进关于《江湖儿女》的讨论，是这部电影上映后的唯一的引发公众注意的“事件”，它凸显的其实是贾樟柯的艺术电影的类型定位和一般的电影观众之间的内在的差异性。而这种差异性正是贾樟柯电影的影响所在。艺术电影一定有某种伦理上的暧昧性和艺术表现上的含混性。这些构成了艺术电影的“常态”，而这些和主流电影观众之间当然形成了某种反差。这种差异性和一般院线电影的诉求之间所形成的张力，让“文艺青年”更加忠实于贾樟柯的电影，反而让电影的商业性得以实现。这其实一直是贾樟柯电影的市场效应的来源。当然和“文艺”其实也就是现代主义之后形成的一套基本的高端中产群体的特定文艺观和某种一般性的观影感受之间的深刻的差异，而这种差异又是在院线的主流市场中发挥作用的。。这是贾樟柯的魅力所在。其他艺术电影的从业者，根本没有这种张力的存在，也就无从产生市场的效应。他在商业和艺术之间成功地打造了只属于他自己的稳固的类型，这就是“院线艺术电影”。

《江湖儿女》看起来像是一个老的剧本在当下的呈现。故事的主体发生在2001年左右，终结在2018年的1月1日。这个故事本身看来已经孕育很久，但在现在才被真正展现出来。电影开始和结束都是在一个类似棋牌店的空间，一群人在打牌，一切似乎是轮回的。故事最后的斌斌离开的结局像是附加在电影之上的，但却形成了笼罩全片的氛围。那种年华消逝，江湖飘零，人无法主宰自己的命运的感觉，其实一直是贾樟柯电影的主题，而在这里得到的充分的呈现。

贾樟柯电影里让人熟悉的地点，诸如大同、奉节等地一一出现，像是在向自己的电影生涯致敬。这部电影也有《任逍遥》和《三峡好人》的故事的影子，很像是二者的混合体。连斌斌和巧巧的名字都是和《任逍遥》的主人公一样。但当年的斌斌仅仅是一个小混混，在这里，他成了一方的老大，而像是《任逍遥》里的两个混混的，则是《江湖儿女》里毁掉了斌斌和巧巧的生活的那些暴力的少年。而郭斌的名字也出现在《三峡好人》之中，就是被寻找的丈夫的名字，巧巧寻找斌斌的故事也很像《三峡好人》的故事。情节的大致线索清晰，但具体的大量细节并不像一般商业电影那样交代明确，而是简化和忽略了的。巧巧的故事其实和《任逍遥》的延续性更大，而后半则很像《三峡好人》中沈红寻夫的故事。三线内地城市的独到的混杂性是贾樟柯一贯最善于表现的， 大同这样的煤炭之城，一直是贾樟柯电影聚焦的对象，急剧的发展和能源枯竭的忧郁一直笼罩在城市之上。将要被彻底淹没的奉节，这样的消失在水中的城市，也是一座忧郁的城市。这种城市的那种忧郁的感觉其实是贾樟柯最擅长表现的。这个故事也是一再地重复着过去电影的桥段和情节。这里的命运的苍凉，无法控制自身归宿的挣扎，其实都是贾樟柯电影的基本主题。这些其实也是深受现代主义艺术风格制约的艺术电影的基本的主题。

斌斌看起来就是一片区域的所谓黑道上的老大，无所不能。但在斌斌和巧巧的关系中，一种忧郁的气质，一种难以主宰命运的感觉在这部电影中从一开始就透露出来。开发别墅的二哥，刚刚还是豪气冲天，马上就命丧黄泉。而巧巧的肆意和任性中看起来对斌斌的予取予求，其实也是一种脆弱如纸的情感。他们坐在车里，突然巧巧提出到呼和浩特去吃小吃，马上调转车头，一下子又不想去了，但这时他们被一群骑摩托的暴力少年所袭击，于是他们的命运从此改变。五年后巧巧到奉节寻找情人的故事，和《三峡好人》极为相似。而巧巧在寻亲失败后的那一段飘零，包括和徐峥演的克拉玛依的杂货店老板的偶遇，富于暧昧诗意的夜空的某种外星来客的感觉等，都是典型的艺术电影常见的表达。最终斌斌失能后的回归和英雄末路的沦落，以及在不甘中的突然的离去也是这样的艺术电影的常见的表现。诸如前面先交代在巧巧后来生活的棋牌店的门口安装摄像头，最后在斌斌在2018年新年离去后电影结束在摄像头的凝视之下，这个关于“视点”的变化的表现，这当然是电影的视角的一次转变。从电影摄影机的无所不能的全知的展开突然转向了一个固定的摄像头的视点，故事本身也有了某种隐喻性。这其实也是艺术电影的惯熟的手法。而像新的高铁车站的光影的安排等等也是艺术电影常见的手法。

这部电影里，贾樟柯不断地“重复”他所惯熟的主题和表现的方式，可以说用这一切来表达一种江湖儿女的飘零之感。连来自《东方不败》的那句在任我行和令狐冲对话中出现的“有人的地方就有江湖”，都是为了表现这种个体在生活中的无力摆脱的感觉。巧巧寻求安稳和确定的关系，但最终还是难以找到，得到的依然是不确定的未来。这些表达里的意味对于熟悉艺术电影表达的人来说其实是常见的，并没有什么独特之处。这部电影就是一种延续性的电影，延续了贾樟柯的电影，延续了文艺青年对贾樟柯的渴望，延续了一种院线艺术电影。这种延续还会延续下去。

这可以说是一部常规性的贾樟柯电影，是贾樟柯已经稳定化的电影生涯的一个延续，这种艺术电影的常规性，其实也是“艺术电影”的具有某种现代主义训练的观众所渴望的。他们需要贾樟柯满足他们对于“艺术”的渴望，需要贾樟柯让他们和一般的主流电影市场的中产观众区隔开来。而这种区隔本身又是事先张扬的，大张旗鼓的。其他的艺术电影根本没有任何院线的运作，也就完全没有被人所知，而贾樟柯的最好的地方，就是他足够为人所知，也足够具有影响，但又是一个无可争议的“小众”。没有贾樟柯，他们的这种心态就无法得到满足。这其实是贾樟柯的最有趣的地方。

我突然想，在这部电影最后，斌斌离去，巧巧在摄像头的俯视下呆立，未来好像还不确定，其实未来也确定了。巧巧仍然要留在这个电影开始时就出现的棋牌店里，继续她的生涯，其实贾樟柯也是如此，他也依然要继续他的艺术电影的生涯。电影要表达一切不确定，但最终其实一切都已经确定。我们还会看到贾樟柯的类似的电影，也依然会知道文艺青年仍然确定地喜欢他的电影的气质，而让他在主流的电影市场中占有确定的一席之地。