《港囧》：与现实和解

      ——中国中产的自我想象

张颐武

《港囧》上映似乎重复了《泰囧》的成功，依然创造了票房的奇迹。《泰囧》是中国电影当年爆炸性增长开始的标志，而这次的《港囧》则似乎是重复了上次的成功。但这次的情况其实已经有所不同，中国电影的票房增长已经到了一个新的高点，也似乎是到了增长的中期。《捉妖记》刷新了《泰囧》的国产电影的票房纪录就是一个明确的标志。但这次的《港囧》和《泰囧》其实是有区别的。《港囧》在商业电影的运作方式和表达方式方面都显得更为成熟和自如。这可以说是一部典范性的商业电影，从编剧对于好莱坞式的生活故事的编剧技巧的畅达运用，到导演的手法和演员的表演等等都完全符合商业电影运作的规律。电影也成功地混合了感伤、喜剧和惊险等各种商业元素，并且在情节的控制上体现了相当的功力。它可以说是技法纯熟、运作自如的具有典范性的商业电影。这部电影当然还可以归类为喜剧，但已经彻底摆脱了王朔开创的，由冯小刚发扬光大，曾一度成为中国喜剧模式主流的以瀑布式的语言的流动制造喜剧效果的，八十年代后期以来支配喜剧电影的样式。这可以说是“混合型”的喜剧，融合了喜剧、惊险、言情、感伤等种种元素，但又非常自然地融为一体，电影又有了一个以包贝尔扮演的蔡拉拉的纪录片的视角，而这个视角既是推进情节的重要动因，又是记录和讲述故事的一个关键的角度，这为电影添加了一个“反思”的角度，这当然是“新好莱坞”的高明的商业电影对艺术电影的借鉴的成熟模式的运用。《港囧》的出现其实很大程度上标志了从2002年《英雄》为标志开始的中国商业电影的新的阶段经过这些年的市场的试炼，已经高度成熟。在中国电影成为全球电影市场的关键部分的历程中，这部《港囧》显然还要留下印迹。

《港囧》让今天这些涌入电影院的年轻的、新崛起的中产阶级观众在欢快地为那些精心设计的噱头和感伤的故事所沉迷，也为最终的大团圆的结局而感叹和欣悦。除了那些精心安排的桥段让他们开怀一笑之外，这部电影其实极为精彩地传达了当下中国中产的内心世界。这其实正是《港囧》所表达的中心。

徐峥其实是他们的最佳的代言者，他始终把自己的眼光聚焦在中产群体的焦虑和困扰之中，用电影的故事为他们找到一条和现实之间和解的路径。他的这部电影其实是基于对他们的最深切的体察的而讲述的故事。如果说，当年的《泰囧》是对中产的新旧差异的洞察，那里的王宝强扮演的王宝是最近新兴的、随着普通劳动的增值而出现的新中产，他和徐峥所扮演的早已成功的“老中产”徐朗之间的矛盾和最终的弥合其实正是今天中国的现实的一部分，这是对于某种复杂的现实社会矛盾的新的理解（其实具有讽刺意味的是，《泰囧》电影所包含的内容投射的新现象比起仍然在讨论“底层”的极端贫穷的某些知识分子更为贴近现实，也更为真切），而今天的《港囧》则回到了中国的中产的“创伤记忆”之中，去重新寻找他们的过去历史记忆和今天之间的关系，他依然是在寻找和解的路径，让个体和现实的矛盾通过这和解得以顺利地被超越，人达成了和现实的和解的同时获得了理解自己的自我身份的新的认同感。这赋予了徐峥的电影一种有趣的意义，它远比微博中那些不切题的左右讨论更为切实，也更为具象和生动。

这里的故事既是这个叫做徐来的做内衣的中产小商人的自我身份的寻找的过程，也是和香港相关的故事。香港和泰国不同，它在中国的改革开放中具有着远为复杂和深刻的意义。香港曾经是八九十年代中国流行文化的来源，香港当年的电影和流行歌曲等文化产品对大陆的青年人的影响是极为巨大的，所以徐峥在这里对香港的表达远比对泰国更饱含着复杂的情感。而香港文化在二十世纪八九十年代具有的这种两面性就是这部电影赖以存在的现实的感觉所在。一方面，香港在八九十年代的中国是商业的诱惑，是一个中国大陆所没有的充满了无穷的活力的空间，同时也是混乱和无序的空间。另一方面，香港还是一种新型的文化的资源，它是切己的感伤、浪漫的自我表达的某种空间。香港其实既世俗也浪漫，既现实又飘忽，既是俗世的洋相大观，又有小众的艺术和诗意的空间。这种矛盾的形象在徐来和赵薇扮演的菠菜和杜鹃扮演的杨伊之间的关系的一个参照。香港在当年的他们画招贴和作为背景的众多歌曲中显得如此地充满诗意，但现实的香港却如此地不可思议地充满了极度的世俗和荒诞的特征，用王晶和他的电影以及黑社会的暴力和警察的两面角色等都彰显了这种世俗的奇观性。

这个故事和香港的两面性一样，也在充分地展示着中产群体的两面性。这两面性正是由徐来的妻子学经管的菠菜和浪漫诗意的画家杨伊来代表的。这就是在西方中产中也延绵了几个世纪的“布尔乔亚”和“波西米亚”的两面性，也就是“庸常”和“脱俗”的两面性。这种两面性正是中产群体的内在的矛盾所在。一方面是要布尔乔亚的俗世成功，现世安稳。通过力争上游来获得现世财富和事业的成功，另一方面则要波西米亚式的反庸俗，要的是愤世嫉俗的反叛和对于俗世日常生活的厌弃来追求某种超越的价值。这种“布尔乔亚”和“波西米亚”的内在矛盾一直是西方文学和电影的主题。因为中产生活和中产社会正是西方社会的现实，生活的现实满足需要追求，但超越性的想象也需要得到。中产常常摆荡在两者之间，充满了内在的矛盾性。而在中国这一问题就来的更为复杂。中国在现代化的历程中经历了巨大社会和民族危机，中国中产的庸常的一面没有机会得以展现，张爱玲式的“现世安稳，岁月静好”的庸常性的渴望，只是社会的边缘一角。走向艺术或优雅的波西米亚也毫无土壤和条件。一是中产本身就极度脆弱和边缘，二是社会的动荡让“反庸俗“和超越“庸常”成为一种常态。电影《青春之歌》开始不久，那个林道静、白丽萍等一群青年在议论自己人生的时候的不同选择正是中产的庸常一面的荒谬可笑的象征，那种庸常的生活哲学在这里一出现就受到了卢嘉川等人的嘲笑，波西米亚式得的艺术追求也受到唾弃。最后根本被大家不屑一顾。这是因为中国的现实实在太可怕，没有提供庸常生活的条件，也没有提供追求超越性的可能。青年在那时只有激进地投身社会变革。但这里庸常性往往比超越性更被激进所厌恶。因为庸常的平静的小日子会让激进的意志被消磨，而激进的艺术反叛和激进的社会运动则有其共通性。只有和现实对立，才可能使得自己的生活获得意义，这是中国“现代性”的宏大叙事的基础，也是反庸俗的来源。于是，“反庸俗”和“超庸常”就成为了中国社会的主调，这和俄罗斯的情况有些接近，中国的许多青年当年是通过看契科夫等人的反庸俗的小说来获得某种超越性的。而八十年代以来的现代主义的潮流，更给“反庸俗”和“超庸常”提供了线索。徐来受到两个女青年的爱慕就是由于充满文艺色彩的“反庸俗”的关于“梵高”的激情演说。这里的浪漫的波西米亚的代表是由杜鹃来扮演杨伊，杜鹃似乎在最近的电影中已经成为了某种浪漫的超脱的女青年的表征。在《中国合伙人》中，她的角色和在这里几乎一模一样。

一般来说，中国的文艺电影都是天然地延续这种“反庸俗”和“超庸常”的表达，而中国的商业电影业并不敢于对于“反庸俗”的话语有所超越，而是往往把电影的主人公离弃了浪漫诗意作为他的“原罪”。这个”原罪“其实是植根在我们的八十年代的文化之中的，在八十年代的文化中，有一种对于世俗和商业的厌弃的激进的现代主义的风气，这种在物质相对贫困的环境下生成的风气其实带来了某种自由的空间，而似乎让八十年代的人们不解的是，这种激进的”反庸俗“却带来了中国全球化和市场化的新的社会格局，似乎原来庸俗的一切反而变成了现实。中国已经成为了世界第二大经济体，某种”庸常“的中产生活在中国已经是现实所在。这似乎让中国的知识分子非常愤怒，他们一方面对市场经济带来的庸俗极为激愤，但另一方面却也无法抗拒地进入了这种生活。九十年代的所谓”人文精神”大讨论正是这种矛盾的状态的表征。于是，“庸常”似乎成为了中国今天发展的某种“原罪”。这种成功的庸常似乎是中国中产的某种“创伤记忆”。自己确实成功了，但这种成功不是用超越的追求，脱俗的探索和激进的决裂得到的。这一切让电影、文学等等难以摆脱激进的“反庸俗”。它一直是一种主调，一种对“创伤记忆”难以化解的焦虑感。徐来从一个追求表达自我的画家变成了一个设计内衣取得俗世商业成功的小企业主的历程就是这种“创伤记忆”的最真切的表达。他被杨伊抛弃而选择菠菜最后变成内衣设计者的故事里的那种庸常性是极为尖刻的。这就变成了一种“病”难以治愈，这个电影用生育的困难来隐喻他的症候，而那个按时提示“药不能停”的药盒，一面是对互联网流行语的巧妙挪用，因为“药不能停”是在互联网上是某种精神病的隐喻。另一面则是对徐来的精神焦虑的直接的用“病”来指涉。这里的隐喻一面是内衣制作和绘画的对比，一面是“病”和健全的对比。某种浪漫的、波西米亚的生活的缺少变成了中国中产内心的最大的困扰和焦虑。他的现实都是成绩在他自己看来是猥琐和无聊的，而他可望不可即的却如此地吸引他。

内衣的制造当然是“中国制造”中不那么高雅的一部分，但《纽约客》2015年8月10日出刊的一期有一篇《探寻内衣的秘密——中国商人和资本全球化》的文章，就是探讨这种不够高雅的、但却非常有效的贸易，却是改变全球力量对比和世界格局的重要的力量。因此，这里的故事就有了自己的独到的意义。庸常中的内在的力量也是我们可以在现实中感知的。用庸常生活中的努力和创造却在开拓一个社会的新的未来，这其实是庸常本身的合法性所在。《港囧》通过徐来对自己的现实处境的“庸俗”的无奈和不满因此去追求他所没有得到的，但最终却和现实达成了和解。这部电影的故事的基本动因正是徐来对自我的超越，要在现实中中尝试回到过去的梦里解决他的创伤记忆。他在庸常的香港，通过那遇到王晶和他的商业电影，黑社会的追杀等等离奇的庸俗故事来追寻浪漫的历程，却是一个饶有兴味的荒唐离谱的行程。他要和他的现实生活决裂，包括和他的妻子和那个家庭，他最尖刻地撕开了那个家庭的诸多尴尬和无聊的隐秘，这很像是当年要离家出走的激进的艺术青年的所为。但最后他却发现过去的浪漫早就不可重现。而杨伊其实也远非他过去所想象的神秘，她的历尽沧桑其实也远非真正的浪漫。波西米亚和布尔乔亚其实正是一个金币的两面。他的妻子和家庭其实是他所能拥有的最好的一切。他的妻子为他放弃过可能象杨伊一样生活的选择而去香港的机会，同时在今天通过给他买了法国的画室让他能够圆梦。最终他的创伤记忆被“治愈”。最后的那个危险的高楼上的恐怖的平衡，其实正是一个精神治疗的过程。而他和妻子从高楼坠下到消防队的垫子上，则既是他们感情的完成，也是这个布尔乔亚和波西米亚的精神平衡的完成。最终徐来发现他所得到的是他唯一能够也唯一值得得到的。他的现实的生活虽然曾经有无穷的惆怅和感伤，但最终其意义和价值是毋庸置疑的。这其实是这部电影的意义所在。 其实整个故事隐喻式地指向了中国的中产的生活进程的历史的合理性，他们这些年的奋斗其实是不用羞愧的，正是他们的庸常的奋斗和努力才改变了中国和世界的格局与面貌。这其实也宣告原有的“反庸俗”的一套“现代性”话语的超越。他们和现实的和解其实是现实和他们之间重新建立了一种超越原有的宏伟叙事的新的日常性的美学。这种美学我们可以在张嘉佳或卢思浩等新的八零九零后的作家们的段子式的写作中找到。他们已经不需要借助过去的宏大的叙事，而是在庸常中发现了自己的新的故事的天地。而这，正是徐来和菠菜从空中坠落后所得到的。

从中国式的中产故事的来源看来，王朔式的老“顽主”虽然有俗世的某种成功，但却是承认自己是被现实打败了，而不肯和现实彻底和解。他们还是活的憋屈，看看冯小刚的《非诚勿扰》就知道这种老“顽主”的心态。他们仍然信奉波西米亚的一套浪漫准则。但看看徐来的选择就知道新的中产已经摆脱了那种心态，他们已经通过像这样的香港之旅，对中产阶层的一套话语有了更为微妙的理解。在波西米亚和布尔乔亚之间保持平衡是可能的。这里蔡拉拉如影随形地跟着徐来的故事其实正是这个故事的外一章，对于蔡拉拉这些更加年轻的一代，追求某种波西米亚式的生活，已经不需要在贫穷和绝望中反叛，而是通过中产社会所提供的现实基础可以达到的。他提到的“弗拉哈迪”“维尔托夫”等等前卫的纪录片的作者在这里和他的布尔乔亚的生活并没有万里长城。而最终他得到香港金像奖的艺术的肯定和徐来得到自己的孩子是同时出现的。和解不会带来绝望，反而带来的艺术和生活的宁馨儿。这其实是这部电影中中产和现实和解带来的新的状态。这种新的状态在改变中国和世界，也改变香港。这里大众文化的力量其实超越了那些空洞的话语和虚幻的表达，而提供了一种和现实和解的新的想象力。这种想象力一面是商业性的，一面却也是某种复杂的新的社会和艺术的意义所在。

徐峥其实在讲述一个中国故事，同时这个故事也具有了某种不可忽视的全球性。这其实也是和过去的自我的一次告别。就像马克思说的，这种告别第一次是以正剧的形式，第二次是以喜剧的形式。我以为，这已经是第二次的告别了。在这次告别之后，我们可以看到的新的天地依然如此有趣。