看《捉妖记》，电影院里都是年轻人，他们在很多桥段都笑了，这个体验似乎只有看青春片的时候才会出现。这部“超现实”的神怪电影，其实正在这年轻人的笑声中有了自己的现实性。

  《捉妖记》已经成为中国电影史的奇迹。超越20亿人民币的票房已经成为了《泰囧》之后的中国电影史的票房之冠，而且仅仅次于《速度与激情7》，是有史以来的在中国上映的电影的票房的第二位，超越了众多的好莱坞电影。这个奇迹让诸多熟悉电影的具有“文艺”思维的人感到不可思议。他们觉得这样一部似乎乏善可陈的电影居然有这么多人追捧，形成了巨大的轰动效应超出了他们的理解力。这种让他们不可思议的现象一再出现，其实是中国电影市场和全球华语电影格局的根本性的转变的结果。我近年持续观察和探讨的中国电影的“全国化”的进程，也就是由80后90后的年轻人和三四线城市电影票房的巨大增量主导的中国电影的新格局通过《捉妖记》得到了进一步的印证。今天涌入电影院的人群已经和我们习惯的那些观众完全不同，但他们主导了电影的格局。《捉妖记》的巨大的票房成功无疑是华语电影最终以大陆市场作为主导的见证，也是全球电影开始以中国电影市场为关键指标的见证。

      在这里，从2011年开始的“全国化”形成的票房的巨大增速颠覆了原有的全球电影的格局，今天只有在中国本土市场的成功才具有巨大的意义。许诚毅导演的好莱坞经验的成功的本土化，在今天的中国电影市场上得到了发挥。而像井柏然或白百何这样的年轻化的明星，已经让汤唯或姚晨等都成为了客串的陪衬。电影格局的变化让人觉得不可思议，但又是必然的结果。曾经由张艺谋、陈凯歌、冯小刚主导的这个市场，在2011年之后的的“全国化”进程中已经彻底改变，《捉妖记》不过是这一改变的一个新的高点而已，中国电影市场的“换代”已经彻底完成。它在陈述的是这个市场所具有的无限的可能性已经完全超出了一般的常识性的理解

   《捉妖记》的特殊之处在于它可以说是一部有神怪想象的电影，妖的怪形怪状和奇异的想象笼罩了这部电影，“超现实”的玄幻的特性是这部电影想象的基础。在最近的中国电影的“全国化”浪潮中，“超现实”的神怪电影并没有得到充分的发展，在中国电影中，青春怀旧类型的电影是年轻观众的最爱，但好莱坞电影在中国却是以“超现实”的体验为中心的，创造了奇幻的世界。这些元素已经为中国的观众所高度熟悉，如何在本土表现一种“超现实”的玄幻题材是一个新的经验。这和第五代的“大片”的古装的现实故事和奇幻的武打功夫为基础的故事完全不同，它从根本上想象一个人与妖混杂交织的世界。因此这部电影的“超现实”为本土电影提供了一个类型上的新的突破，既突破了最近几年本土电影以现实的青春和怀旧为题材的基本类型，也突破了原有武侠电影的题材。但这个故事的表达和用白百何和井柏然的目标显然清楚，这是把青春故事和“超现实”的神怪电影相“接合”的产物。我以为，这个故事的奇妙之处在于它所表现的是“玄幻中的庸常”。

   《捉妖记》是高度本土化的中国电影，它的想象力的来源是传统的中国式的人妖对立的模式。这个模式在中国的文化中有漫长的历史，而五四时代更是把捉妖打鬼作为现代性对传统的批判和否定的一部分。捉妖打鬼的隐喻贯穿了现代中国。夏济安的名文《鲁迅作品的阴暗面》正是把妖和鬼的纠缠解说为鲁迅作品的最核心的意象。其实从中国电影史开始的时候，神怪电影就是一个巨大的类型，而香港电影中的僵尸电影、妖怪电影等的经验也有很长的传统。但无论在文化中还是在电影中，人妖之间都是尖锐对立的。妖诱惑并吃人，人被诱惑并识破和捉妖是基本的模式。人与妖是善与恶、正与邪之间的不可调和的对立。妖虽然偶有感情，但还是与世界不相容的鬼魅魍魉。最典型的人妖故事是孙悟空三打白骨精，这里的“妖为鬼蜮必成灾”的故事限定了人的世界必然消灭妖的世界的法则。偶有不同的架构的故事如白娘子和许仙的传奇，则是以妖的善良和最终牺牲把这个模式反过来表现。但人与妖之间的故事里的惨烈和悲情的情境几乎是永恒的。它把人妖的不两立变成了一种混杂性，妖要吃人的特性仍然保留，但仍然给了妖丰富的人性，如一开始宋天荫作为保长所住的村子，其实是妖的生活空间。而妖界的争夺王位的残酷争斗也颇类似陈凯歌、张艺谋当年的“大片”时代的电影里的宫廷的争斗。曾志伟和吴君如拼死保住老王的种的故事也很像赵氏孤儿一类的传奇。妖和人一样有相似的感情，其实是人的世界的一个复制的世界。主导捉妖的葛千户居然最终被发现是妖，而但它和人的世界的混杂交织造成了困扰和危机。妖的世界反而格外的充满了类似第五代导演所表现的争夺和暴力，但人的世界相对比较庸常。

      《捉妖记》的别致之处是捉妖故事的高度的庸常性，超越了原有的戏剧性的不可调和的二元对立的关系。这就是“玄幻中的庸常”。这种来自日常生活的庸常是这个捉妖故事有别于传统的最大的特点，也是这部电影流行的最重要的动因。人与妖之间不再是二元对立的世界，捉妖也不再具有神圣性，而是极度世俗的事情和庸常的生活中的有吸引力的事物。这个井柏然演的宋天荫和白百何演的天师霍小岚带着小妖王卖到顺天府的故事其实充满了世俗的庸常性，其实那个好像很诡异的世界无非我们今天的世俗的世界，人物充满世俗的欲念，也有诸多世俗的想法，其实就是今天的中产生活的价值的表征。这有多方面的表现：

    首先，原有的由官府主导的神圣的捉妖机构和天师管理，已经衰微，而主导了捉妖吃妖的民间力量是成功商人葛千户，他让捉妖的天师们得到了一个空间来发展捉妖的事业，然后让汤唯的老板娘的卖妖和姚晨的捉妖厨神的烹妖形成了完整的产业链。而捉妖的最终目标居然变成了在巨大的饭馆里的盛宴。闫妮和丈夫要生子的焦虑也格外地凸显了世俗的庸常的生活的存在。这里的讽喻加上人和其他物种和谐相处的环境保护和天人合一的抽象的时髦呼吁形成了有趣的对照。

    其次，白百何演的霍小岚是个所谓的“二级天师”，姜武扮演的人物是“四级天师”还有更高级的天师等等，天师捉妖已经类似白领的职场工作，通过级别的上升来达到自身的成功。霍小岚本身就好像今天市场社会里的努力成功的白领在捉妖世界中努力奋斗。它就好像一个杜拉拉或《失恋三十三天》中的黄小仙穿越到捉妖的工作之中，捉妖赚钱获得成功的价值变成了她的职场奋斗的目标。而其间穿插的奶奶的十一级天师的错乱表现的荒诞滑稽的特质，都让这个故事的庸常性格外清晰。

     再次，井柏然的宋天荫，也绝不是传统的英雄，而是暧昧含混的角色，充满了庸常性。他虽然是英雄之子，却在庸常的的环境中以缝纫烹调为理想。遇到霍小岚之后也其实处处被动。偶有要做英雄的勇敢，也迅速地被情境化解。如要勇敢去救人，却突然转为和霍小岚的接吻恋爱。虽然怀过小妖王胡巴，却也无非对胡巴友善些，还是将胡巴诱入买家的笼子换取100两银子。当然最后感悟拯救胡巴和村里人，但还是现实地让人与妖分离于平行的世界，隔断了和胡巴的感情。

    这些庸常性的表现其实正是今天的中产化的日常生活中的青年的生活状态的复制。这种庸常性来自一个平常的中产社会的生活中。当下的中国的年轻人已经处在这样的情境之中，他们没有人妖尖锐对立的世界的决绝的争斗和冤仇，也没有“第五代”电影里的人性的极端性的残酷和分裂，而是一种平常的生活中的小喜小忧的世界的展开。小感伤和小感慨的生活情感与小成功和小收获的世俗利益之间的矛盾时时展现。霍小岚和宋天荫与胡巴的纠结其实正是充盈着这样的矛盾，但同时也有对于传奇和英雄行为以及大理念的一丝渴望，但这种渴望并不构成一种决绝的脱离现实生活的超验追求。霍小岚或宋天荫其实是今天的中国的年轻人的生活感觉的真实的呈现。而他们与胡巴的感情和他们的追求有其传奇玄幻的体验，但最终回归于庸常的生活。在这里的有趣之处是人的世界的庸常的平淡，其戏剧化的暴力地对待妖其实也是由一个另类的妖葛千户主导的，而人的形象则中性模糊暧昧，充满了普通的特质。 他们在出离的体验之后还是回归于确定和安全的世界。 

     这其实正是这个故事受到欢迎的奥秘所在。故事虽然传奇玄幻，却并不宏大悲壮，世俗的、庸常生活中对传奇的渴望最终还是回归生活。妖的世界最后还是由宋天荫将之与人隔断。这其实不是二十世纪式的壮怀激烈的捉妖打鬼的故事。今天的中国其实是一个中产化的年轻人的观念和生活形态主导的社会。他们温饱有余，但在现实中完成不足；渴望奇迹和超验的体验和情感，但又流连沉迷日常生活；期望随心所欲的自由的同时，又难以承受这种自由带来的不确定和不安全。他们是典型的“中产阶级的孩子”。《捉妖记》其实正是他们自己的故事。这个故事和过去的故事之间有了巨大的距离。

  《捉妖记》是关于今天的故事，也是关于今天年轻人的故事。于是，它变成了中国电影的奇迹。