“大片”的中国制造
张颐武
最近的《无极》和《千里走单骑》的出现，让我们发现电影的形态有了前所未有的变化。这变化是从张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》开始的，2005年的《神话》也是这样的尝试。这就是超越中国电影的传统，直奔好莱坞式的新的构造。这对于中国电影的发展影响极为深远，我们绝对不可忽视其意义。这是新的一波“中国制造”在全球的出现，也是中国文化产业的新的形态。
从历史来看，中国电影从二十世纪二十年代形成生产规模以来就从来没有过一个全球性的市场。中国电影从二十到四十年代乃是依靠它的最重要的观影者——市民阶层的票房形成生产和消费的循环，进行运作的。而在五十年代到七十年代是依靠社会主义国家的计划经济的全面的管理和支持来运作的。除了在东南亚等地形成过小型的中国电影市场外，一直没有一个成形的国际市场。八十年代以来的市场化的变革，也是在国内产生了许多复杂而多样的变化。可以说，在八十年代后期之前，中国电影一直是“内向化”的。八十年代后期，《黄土地》和《红高粱》国际电影节的成功则开启可一个以电影节为前导的小型的“艺术电影”的市场，也就是以中国的特殊的民俗奇观和压抑的社会环境为对象，以中国在时间上的滞后性和空间上的特异性为想象中心的特殊的电影类型。这一类电影在九十年代初叶一度成为中国电影的小型的“国际市场”里的主角。它是一种以中国的低成本的加工，将中国的特殊方面加以强化的独特的“艺术电影”的类型。这是中国电影第一次有了一个全球性的，但有极度局限的市场。这些电影毫无疑问是国际电影市场的“小片”。它们属于一种特殊的小众性的类型存在于主流市场的边缘。当年的张艺谋和陈凯歌就是这一类电影的最为典型的代表。十多年前，我曾经写过文章对于这些电影做过相当详细的分析。当时讨论的是这些电影的“后殖民性”问题。今天看来那些分析仍然适用，但还有一个我忽略的侧面应该在这里提及，今天在中国“和平崛起”的背景下看来，这些电影在九十年代 初出现在西方世界，其想象的那个“弱者”的、消极性的中国形象意外地提供了对于中国的“无害性” 和中国人对于世界的“普遍性”的幻想的表现，对于西方当时对于“中国威胁”和强化中国的意识形态的对立是一个消解。这一面的意义当时难以察觉。所以，中国电影的第一个明确的海外市场正是张艺谋、陈凯歌等第五代开拓的“艺术电影”的小众化的市场。从今天看来，这里的”走向世界“还是和当时整个”中国制造“的形态相适应的，当然在电影里面不是象工业产品那样集中在低端上，但其边缘的地位则和我们当时的 文化处境紧密相关。同时这些电影在中国内部仍然无法形成新的产业的走向，也仅仅由于电影节“获奖”而获得某种机会。在九十年代中期之后也衰微了。这个市场如今已经被一批“第六代”导演王小帅、贾樟柯和更新的马俪文等所继承。但风格变得更加个人化和更加具有一种当下性。这些“外向型”的电影和冯小刚电影形成的“贺岁片”的“内向型”电影，构成了中国电影在二十世纪九十年代的独特的重要现象。
但从进入新世纪以来，伴随着中国经济的高速的成长和全球化和市场化进程的进一步成熟化，中国的发展已经引起了广泛的注意，中国已经成为全球资本主义生产和消费的关键性的环节。中国的”“和平崛起”已经成为一个事实。中国的想象方式和中国电影的运作模式的转变也有了新的形态。张艺谋开创了一个新的进入全这种新的形态乃是由一种跨国的制作和跨国的电影市场支撑的超级制作。所谓"大片"不再是一个专指好莱坞电影的名词,而是一个中国和亚洲电影的新的类型。这个类型乃是和中国内部的市场化和急剧的全球化的进程的一个最新的象征。这种“中国制造”的大片力图突破中国电影“内”“外”市场的界限，力图创造一个新的、大规模的、真正进入主流市场的电影。这也可以说是中国电影向“好莱坞”式的大片进发的尝试。张艺谋的《英雄》当然是第一个成功的尝试，它的奇特的“强者”哲学的价值观和奇幻的武侠表现都引发了震惊的反应。在全球都引发了相当的轰动，《十面埋伏》又再度展开了这样的大规模的制作，也获得了相当的成功。《无极》更是没有任何具体的中国想象的天马行空 式的表现，可谓是这一方向的最新的收获。而冯小刚的尚未完成的《夜宴》看来也是跨出了“贺岁片”的限度，走向了这种全球性 运作的道路。
“大片”正是国际合作的产物，中国电影的自身的投资和市场不足以支撑这样的大制作。但没有大的投入，什么也说不上，今天的电影市场就是一个残酷的竞技场，大投入才可能有大产出。没有投入，电影连和观众见面都困难。这种电影一是具有跨界性的,在制作和市场两个方面都超越了原有中国电影局限,越来越具有全球性特质,试图处理普遍性的人类的经验。同时使用跨国的摄制工作班子和多国的演员以吸引不同的市场。将制作和市场都加以全球化的展开。二是具有极度的架空的特点,试图超越具体的文化想象的制约,而是将脱现实的奇幻的想象置于电影的中心。神话和传奇以诡异的方式展开自身，奇幻的故事，奇幻的感官的满足，奇幻的“情”的展现都是电影的不可缺的要素。同时将中国原本已经最为世界化的武侠电影的的 武打发挥到唯美的极限，让武侠 和奇幻融会贯通。张艺谋的《英雄》《十面埋伏》和陈凯歌的《无极》都是这样的范例。我们再 看看以本地贺岁片著名的冯小刚的《夜宴》的企图，你会觉得这种中国“大片”的模式已经明确了。而这个中国大片的独到的类型无疑是中国新的文化状态的显现，是一个“新”“富”的中国的全球性的想象的展开。这种大片既是面对国际市场成功的努力，也是内部市场的关键性的支撑。
这似乎是一种新的电影 的“中国制造”的升级换代。九十年代初的艺术电影的“小众’类型，已经转变为新世纪的“大片”的超级“大众”的 类型。这种新的形态的电影是中国电影史上的新的奇迹。它一方面说明“大片”强烈的全球性的企图是和中国今天的独特的全球位置相关联的，另一方面说明中国电影已经开始尝试为全球的大众营造梦想。这个梦想当然是全球性的，但它也还是一个明明白白 的中国梦。这也说明了中国电影的生存能力和转变的能力和 其它“中国制造”一样充满前冲的渴望和热情。九十年代“内”“外”分裂的市场被这样的气势所改变。电影没有好莱坞大片一样的超级制作和超级宣传，就不可能在中国内部的院线中找到位置。中国观众的趣味已经被好莱坞大片的不断第一时间上映和看碟的文化的兴起而发生了巨大的改变，他们的胃口已经被调高了。他们现在以中等收入者为中心，以城市人为主要力量，已经难以接受其它更为丰富的电影了。大片不仅仅是国际电影市场的选择，也是中国电影市场的选择。
中国制造的“大片“会给世界电影和中国电影带来什么样的变化？我们还没有过这样的新的经验。我们必须学习。